黑白无言的,首要的是现实精神与具象品格

2019-09-20 19:49栏目:内地娱乐
TAG:

这次的《艺术家》的冲击则显得更加直接,更加畅快,它彻底反思了电影这几年来的快餐与浮躁,技术手法的追逐,情感内容的缺失~

王天德同样保留了传统载体宣纸,但用火焰重构了中国传统山水,使得毛笔和墨水不再是唯一绘画工具。他的新作《后山》系列,让观众在双层宣纸形成的传统水墨和当代炙烫的叠影之间,进行延续经典与革新叛逆的精神巡游。“火灼与水墨”山水直接和碑文拓片或古代书法原作对接,体现出浓郁的艺术史风格。他作为实验水墨的代表艺术家之一,坚持传统水墨美学,不断突破材料及观念的限制,重新思考了在全球化背景下,再次寻回东方文化本源的问题。

写实主义或现实主义这个词不论在西语中还是在中文中,都有两层意思:写实的方法和现实的精神。来自于西方的这个用语,20世纪之后传到中国,广泛运用于文艺理论与批评。在西文中,这两层意思都用一个“Realism”来表示,根据它述说的内容而确定其含义,而在中文中则用“写实主义”与“现实主义”分别来表述。当然,这两者之间有一定的联系,因为现实主义的艺术一般是用写实的方法来表现的。采用别的方法,如用象征寓意的或抽象、荒诞语言的艺术,常常被归入到别的主义里去。20世纪以来,我们先后提倡过现实主义、革命的现实主义、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的方法。在相当长的一段时间里,我们普遍接受的观念是人类艺术史贯穿现实主义与反现实主义斗争,还认为,中国传统文人画特别是文人山水花鸟画不是现实主义的。我们曾经提出过“改造”中国画的主张,原因就是认为传统的文人画没有现实性的品格,不属于现实主义。为什么50年代末毛泽东同志提出“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的方针?就是基于对人类艺术史和文艺实践的观察与研究,认为现实主义不是惟一的方法,文艺史上的主要潮流至少有这两种:现实主义和浪漫主义,仅仅把现实主义视作惟一主要流派不够全面和科学。我们不同意以现实主义作为惟一标准来评价艺术的看法,但这并不意味着不要提倡现实主义。现实主义艺术具有的面向人生的精神,有永远的价值;它采用的易于大众理解的直接写实手法,仍然是艺术创作中重要的方法。这里存在一个问题,如何在中国画领域运用“现实主义”这个概念?我们之所以提出和关注这个问题,是因为按照我们以前的观点,只有描写现实的和历史的人物画或写实的山水、花鸟画,才是现实主义的,而恰恰中国传统的文人水墨画不是用写实的方法来创作的,中国画有自己独特的表现方法。中国画的表现方法就其主体来说是属于写意体系的。即使比较写实的工笔画在美学观念上也是属于写意体系的范畴。写意并不是脱离现实,而是在对现实生活体验基础上更加主观、更加注意表现内心感受的描写;写意也并不是完全排斥具像写实,而是追求“似与不似之间”的意象造型。从表现“方法”的角度怎样归纳中国画艺术呢?是归入现实主义,还是归入浪漫主义,或者别的什么主义,我看都很困难,也没有必要。但这并不是说中国画与现实主义无缘,中国画同样具有现实品格和现实精神。所谓现实品格和现实精神,就是说中国画从根源上、从原理上、从本质上是面向现实、面向人生、面向自然的,是从社会现实生活、从大自然中吸取创作源泉的,而不是满足于模仿古人,满足于闭门造车,脱离社会生活、脱离现实;“外师造化,中得心源”是中国画创作的原则。中国画应该对社会文化、对大众的精神世界产生积极的作用,而不是满足于仅仅用笔墨趣味和形式美感给大众以视觉的愉悦。从某种意义上说,以笔墨为表现核心的中国画是“形式的”,但它不是惟形式而形式,而是在形式中表现一种意味,体现一种精神,这种审美意味和和文化精神便是中国画最可贵的地方。假如说衡量所有绘画的标准不能从题材出发的话,那么,评价中国画的标准更不能从题材出发。用“现实品格”和“现实精神”这一标准来评价历史上的和当代的中国画是贴切的,不是勉强的。文人画看似“出世”、远离现实,实际上是文人们受儒家和道家思想的影响,用貌似“消极”的方式曲折地表现出他们忧民忧时的情绪。更不用说像徐渭那样用泼墨大写意抒发胸中悲愤、哀痛,表达“推倒一时之豪杰,开拓万古之心胸”的思想感情的一类艺术形式了。关于这一点,已有不少史家有很好的论述,这里不便赘说。至于20世纪中国画,要承认两种类型的艺术创作,即传统型的和中西融合型的,都是可能具有现实品格和现实精神的。徐悲鸿的一些人物画和影射现实的花鸟画,固然有现实品格,齐白石在他描绘的花鸟虫鱼中所蕴含的健康、质朴的美感,同样跳跃着时代的脉搏。中国画是有着深远的传统的。作为一种造型艺术,中国画当然有与其他民族艺术相似的,但作为有特色的中国传统的造型艺术,对于一般造型的要求,又有不同于其他民族绘画的特殊要求。例如,受儒道佛思想的影响,中国画强调“天人合一”与“中和”的精神;中国画源于书法,在造型上强调书写性和写意性,等等。也就是说,传统的中国画和传统的中国戏剧一样,有自己的“规矩”、“程式”,只不过中国画的规矩和程式不像传统戏剧的那样严格,表现方法相对比较自由,这就给中国画发展提供了较为广阔的创新空间。这就是中国画之所以能在“师古人”与“师造化”之间有广阔的发展余地的原因。“师古人”能使传统的表现手法代代相传,保持其鲜明特色;“师造化”从现实中吸收营养,充实其表现内容,丰富其形式表现力,则能使中国画始终有生活气息而不致步入泥古不化的歧途。回顾中国画一千多年来的历程,大致上可以看出,中国画创作观念与实践上的争论基本上是围绕沿袭传统模式与突破模式之间展开的,凡是能在传统基础上突破传统的中国画,莫不是从现实生活中吸取了丰富营养,也莫不是在形式上有所革新的。现实品格与继承、发扬传统之间不存着任何矛盾,一切艺术创新从来不可能与传统一刀两断,总是在有所继承中加以发展。艺术史上的所有大师也都是在继承、延续传统和大胆革新两个方面有所建树的,只是各人的侧重点有所不同而已。至今还有人把创新和继承传统两者割裂开来,认为只有与传统决裂,才有创新可言。有人一提中国画的“现代形态”,就以为是没有传统笔墨的随意创造,凡是注重笔墨的便以为是陈旧、保守、落后和没有现代感的,这种看法是受西方现代主义“直线思维”影响的结果。殊不知艺术上的一切创新都可能以两种形式出现:传统形式和非传统形式。前者在“延续”或“复旧”传统中别出新意,后者在相对传统而言的“变异”形式中有所独创。就古老的中国画而言,中国画的创新受传统哲学和美学的影响,主要采用渐变的方式。在社会变革节奏加速的今天,中国画的变革幅度的加大势在难免,但它也决不应该抛弃传统而重起炉灶。20世纪中国画的历史还告诉我们,中国画创新的途径多种多样,从我国古代民族、民间传统中汲取养料又是一条有效的途径。齐白石之所以能创造出使人耳目一新的绘画风格,和他少年时期从事木工、木雕艺术有关,他把民间健康、大方的审美趣味和粗犷、朴实的工艺技巧融化到水墨画之中,使自己的创作面貌与当时柔弱的末流文人画拉开了距离。黄宾虹刚柔相济的笔法和浑厚华滋的墨法,与他深厚的书法修养和对金石的研究,有密切的关系。现在我们的中国画主要承继的是文人画传统,而对文人画以前画工们创造的艺术,研究和借鉴却很不够,而恰恰在这些艺术中所包含的宏大气魄与自由创造精神,可能会对我们今天中国画的创新起积极的推动作用。在讨论20世纪的中国画的历程时,不能不研究如何吸收外来艺术营养的问题。20世纪初许多美术界先驱主张从西方写实造型中吸收营养,以弥补中国传统文人画的不足,徐悲鸿在《中国画改良论》一文中说“西方画之可采入者融之”。徐悲鸿这里说的“西方画可采入者”主要是指直接写生和素描写实造型。清代中期之后文人画衰落之迹象表现于各个方面,在人物画领域表现尤其明显。社会的巨大变革,要求在艺术上有相应的变化。艺术走向社会、走向人民大众,与现实生活相结合,必然要求描绘现实中的人物,塑造新时代的人物形象。在人物画领域,以徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、黄胄以及李斛、王盛烈、杨之光、周昌谷、方增先、刘文西、卢沉、周思聪等人为代表,吸收西画的写生方法和素描技巧,使中国画的语言更加丰富、更具表现力。山水、花鸟艺术的现实感由于提倡写生也得到加强,表现技巧和手段更加多样。20世纪山水画的革新大家李可染的创造成果充分说明这一点。这些成绩是不应该被否定的。我们不能因为在前进的过程中出现的一些问题,如在“中西融合”的大潮中,传统中国画写意的表现语言和方法被错误地戴上“保守”和“落后”的帽子,受到不应有的批评等,就否定我们取得的成绩。当然,我们也决不能忽视中国画在发展过程中积累的问题。就普遍情况来说,20世纪中国画家们的写实造型能力有了很大进步,而在传统艺术修养和艺术格调上,却有缺失。中国画中的“中国味”不够浓。产生这种情况的原因很多,其中美术教育的“西化”——过分注意素描造型而忽视传统创作方法的训练,起了重要的作用。这种状况引起了中国画界许多有识之士的忧虑,并在理论与实践上力挽狂澜,才使中国画的主流朝着正确的方向前进。在如何借鉴外来艺术的问题上,还有一个如何从西方现代艺术中吸收营养的问题。我想,现在不会有人反对适当吸收西方现代主义的观念和技巧来增强中国画的表现力,不会反对中国画领域中接近西方现代观念的种种实验,有人试图把国画和西画或者和其他艺术门类结合起来,创造出像李瑞环同志所说的那种“不东不西、亦东亦西的好东西”,也是会受到欢迎的。当今社会人们有广泛的审美需要,凡是能满足人们的审美需要的艺术,都有存在的价值。当然,对这类新的艺术品种,有些人可能一时看不惯或者不愿接受,但要保持一种宽容的态度。只有宽容精神,才能保证艺术创新不被压制。不过,不应该把这些实验视为中国画发展的主流形态,否则将会本末倒置,对中国画的未来产生不良影响。今天,我们回顾上个世纪中国画的历史,会发现这样一个发人深思的现象:凡是做出了重要贡献的革新艺术家,如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千、潘天寿、李可染、傅抱石、李苦禅以及他们之后的许多杰出的艺术家,都很好地解决了在传统艺术形式中体现人文精神这样一个课题。所谓艺术中的人文精神,其实就是用艺术形式关注人生、关注现实,给人类以思想启发、以感情提升。这就是徐悲鸿说的艺术的“意寓深远”;潘天寿所说的“高尚之艺术,能使人心感悟而渐进于至真、至善、至美之境地;美育,为人类精神自我完成之重要一端”。这也就是傅抱石所说的艺术中体现的“醇净的精神,高尚的品格,和深挚的情感”(《中国绘画的蕴藏》)。艺术作品要体现这种既平凡又崇高的精神,全靠艺术家的努力。艺术家必须充分意识到,自己在用工具描绘后面,应该有对人类社会、民族、历史、文化各方面的深到理解,应该有对艺术创造与大众关系的深刻理解;应该意识到,艺术创作的品格与作者自身人格修养有密切关系。因此,必须积累人生经验,加深对社会、对自然的体验,而同时,要提高各方面的修养。只有作者是具有人文精神的艺术家,才能创造出有充足人文精神的艺术品。

老爵士的味道,

图片 1展览现场图片 2嘉宾合影

                                                       

图片 3邬一名作品

他们希望在我们拥有着数百年历史的京剧(算上最早的徽剧等的流入,要更长一些)中,寻求些更加“绚烂”的变化~~ 歌舞的革新,服饰的繁复,化简为翻还显得不够,甚至愿意在那无生的道具中加上生命的“气息”,以一匹宝马良驹,赢得观众的芳心喝彩~

水墨与宣纸在中国当代文化中具有独特的文化身份与表现功能,海派水墨自清末到民国蓬勃发展,形成一种蔚为壮观的格局。在西学东渐阶段,中国本土艺术形式遭受巨大冲击,众多杰出艺术家用他们的绘画探索,保持水墨、宣纸基础不变,而演化出“海派”水墨艺术这种新的表现形式。它的出现,使得历经千年、具有固定程式的中国画,呈现出题材多元、构图多样、色彩丰富、个性突出等诸多特点。至今,海派水墨更多呈现为一种与时俱进的图像解读、一种拓展材料与结构的图像创新、一种强调个人精神的图像形式,表现出当代水墨艺术家们强调创作个性的不懈探索。

承传统之绝学,续先圣之明灯~

图片 4陆春涛作品

无言有言之间,是理想主义和现实观念的冲突~

作品图像富有当代特点的艺术家蔡广斌,近年专注于“自拍·他拍”题材的探索。从“自拍”图像的表象出发,运用娴熟的晕染技巧,深究当下社会中人们隐藏的内心世界,体现出他对水墨题材的创新思考。他以有墨无笔的手法,使得水墨细腻交融,让观众感受画面在“是山”与“似山”之间转变;又在科技创新带来的图像革新基础上,进行了直击心灵的解读。因此,蔡广斌的作品无论从题材深度和新意,抑或技法的精熟运用上,都开辟了水墨创作的新天地。

若仅仅是京剧中的观念,我以为倒不甚可怕~ 只是这种观念中折射出来的我们的态度和希求,却让人有几分担心~ 想想那些我们谈了一次又一次的理想中的中医书法,国画辞章~ 再看看眼下这些改头换面的快餐,中西医的合璧疗法,书法绘画的噱头培训,所谓仿私塾的读经启蒙~ 我们又何尝不需要一次类似于《艺术家》一样的反思呢?

图片 5仇德树作品

拉拉杂杂说了这么多,依然是车轱辘话,说了一遍又一遍,我自己都嫌烦~ 朋友别管同意不同意这些观念,我希望都去看看这部《艺术家》~~

图片 6蔡广斌作品

 

在仇德树手中,从传统借鉴的只是作为载体的宣纸,而水墨被置换为丙烯颜料。但他并非彻底摒弃传统水墨,而是把这一艺术门类带向了更加宽广的天地。“裂变”无论从形式还是命题上,都体现了他对这种表现形式的理解。从创作手法上,不同于单纯的笔纸接触涂抹,他将宣纸与画布、丙烯与打磨、偶然与预设有机地融为一体。从思想意境上,他虽然仍在表现山水之壮丽,但这种“山水”已经是经过观众理解处理后而形成的山水,不同于传统直白呈现的景色。

 

2015年5月30日下午,第三届“境心当代”海派水墨代表性艺术家新作展在华府艺术空间开幕。“境心当代”是华府艺术空间两年一届的大型展览,以展示海派代表性水墨新作为主题。本次展览呈现艺术家蔡广斌、柴一茗、陆春涛、仇德树、王天德、邬一名的水墨近作。

我也希望这一新一老两个文化现象,能激起我们的更多思考~ 不要辜负它们这看似偶然的“共时”,不要错过这历史注定的“巧合”~

图片 7图片 8柴一茗作品

处处是双关,

图片 9展览现场

无言的处理。

水墨艺术作品的多样化也表现出这座面向大海的城市如海洋一般的文化包容心理。对于外来文化出自本能的接受力,和不安于传统守旧的变革能力,混合作用出突破藩篱的新生力量。华府艺术空间期望能通过“境心当代”展览,及时而有序地呈现出海派水墨的发展变化,继而鼓励在这座充满生机活力的都市中,出现更多代表水墨发展的优秀之作。

黑白的色调,

图片 10展览现场

这让我突然想起了前不久的新《霸王别姬》~ 在这样的新兴艺术门类故意用略显老拙的旧有程式去表现新思考的同时,我们有些朋友却愿意用看似“高级进化”的现代技术,去“改造”我们亦虚亦实的传统艺术~~

柴一茗的创作手法多样,面貌不同于学院派水墨画家,他追求内在感受的表现,因此显得无拘无束,自由游刃于各类题材中,无论水墨宣纸,还是颜料画布,都能信手拈来,随手而画。看柴一茗的画犹如感受无限变数,不论是山海经的怪物异兽,还是此次展览的作品《神仙传》系列,让观众仿佛站在两种感受的极端,一边是热闹喧嚣的声色犬马,一边却是传统山水的平静淡雅。高度仅8.5厘米的《神仙传》手卷,将亭台楼阁点缀于流畅的水墨山水中,是时代喧嚣过后回归传统的沉静。

纯粹精神的反思镶嵌在一片和谐的电影生态中~令人感慨不已~

据悉,本次展览将持续至6月30日。【相关阅读】“境心当代——海派水墨代表性艺术家新作展”学术座谈会(上)【相关阅读】“境心当代——海派水墨代表性艺术家新作展”学术座谈会(下)

想起两年前《盗梦空间》的奇思妙议夹杂着科幻和宗教的片段斑点~

陆春涛创作的荷塘总是能带给人千变万化的直接观感。他将色彩与水墨相结合,是一种当代的处理手法。他又用源自西方艺术的抽象手法创造了一个兼具实体意境和绘画想象的“精神场域”。自创的“色墨”观念,让他以“墨”求变,出色地将笔墨的沉静典雅与色彩的活泼亮丽融为一体。水与墨的交融渗透,加上色彩的冲击表现力,强化了作品的整体效果和带给观众的视觉感受,从而成就出独属于陆春涛个人的水墨与色彩和谐单纯的现代审美观。

是发展中操守的缺失~ 信仰的挣扎~

邬一名始终相信,隐藏在物质背后的本质是需要艺术家去揭示的,这也是绘画探寻过程中的重心。他在近作中对物体原有图像进行了去繁就简,本次展览上的《行道树》系列,做到了画面更为流畅而朴实,构图也以简单的满版呈现,而不做复杂尝试。不过立体感的缺失却并不代表层次感的消逝,而是更加直接地体现出描画对象的本质。他的新作在绘制手法上有延续更有发展,物体的形状似乎显得并不重要,绘画语言上力求保持疏离感,从而使每一件作品都显得平淡而宁静。

一个拥有不到几百年的艺术门类,尚且知道反思自身的浮躁和矫饰,愿意重新回归那最初的纯粹与真情~ 唉,

图片 11王天德作品

 

 

看看时间上的巧合,这反思恰恰发生在3D电影这重大革新之后的一年~ 这时间上的偶然恐怕更多的反应了西方传统电影人的几分担忧~ 他们担忧这技术将带走我们的本真,掠夺我们的纯粹~

 

                                                                     于半乐斋

更令人拍案叫绝的是,甚至连这技术本身,都被“去高级”成电影原初时的状态,甚至连演员的表情和动作手法也都故意采用了电影诞生不久的“老套”程式~~

让我们,

后浪漫的和声,

传统的情节,

而摆在我们华夏人面前的路则更加艰巨,因为先莫说求变求发展,连不变求继承也随着老辈的逝去而成为奢求~~

 

看看西方的反思,想想东方的问题~

点点是埋伏~

 

纯朴的心境~

 

 

 

是纯粹艺术与商业行为之间的裂痕~

不去过分的评价电影本身了,懒得写了~ 我只说这部电影是10年来,我看过的最好的美国电影~~

而这一切却都没有脱离精巧娴熟的电影语言的使用~

 

                                                                     尔德童

一年前《黑天鹅》在戏剧表演的布莱希特,和电影的蒙太奇中添加了精神艺术观的深度探讨~

以及那字字珠玑的话语提示~

版权声明:本文由365bet在线投注发布于内地娱乐,转载请注明出处:黑白无言的,首要的是现实精神与具象品格